《電馭叛客2077》裡面的Cyberpunk「賽博龐克 」到底是什麼？
賽博龐克可以說得上是在西方文化與東方文化的互相映射中誕生的。在這一反覆的過程中，它慢慢變得豐滿，並有了更複雜的內涵。”
若提起「賽博龐克」大家腦子裡會出現什麼樣的場景呢？我想，它大概率就會是這樣的：“如今他住在最廉價的棺材旅店中。旅店就在港口附近，頭頂有徹夜不滅的石英鹵素燈，強光下的碼頭雪亮如同舞台，如電視銀幕般的天空也亮得讓人看不見東京的燈光，甚至看不見富士電子公司那高聳的全息標誌。黑色的東京灣向遠處伸展開去，海鷗從白色泡沫塑料組成的浮島上飛過。港口後面是千葉城，生態建築群落像一堆巨大的立方體，鋪滿了工廠的圓頂。港口與城市之間的一些古老街道組成了一片狹窄的無名地帶，這就是’夜之城’，而仁清街正在夜之城的中心。”
這是威廉·吉布森的小說《神經漫遊者》的開篇描寫。在一定程度上，這本書定義了什麼是“賽博朋克”，而“夜之城”這個稱呼，也被原封不動地繼承在了波蘭遊戲開發商CDPR今日出品的大作《賽博龐克2077 》當中。
對許多人來說，賽博朋克是個熟悉又陌生的名詞，它起源於美國上世紀60到80年代的科幻文學，將研究控制系統的控制論（Cybernetics），與朋克文化（Punk）結合，成為全世界最有名的亞文化科幻類型。在威廉·吉布森和菲利普·狄克等科幻大師的筆下，“賽博龐克”常被用來表現一種與科技發展水平不相符的混亂社會，“高科技下的低生活”也成了它的定義。
除此之外，賽博龐克文化中的東亞文化從它誕生伊始便是不可或缺的存在，《神經漫遊者》中寫進了大量日本元素，《銀翼殺手》電影版中的場景也極富東京特色，而押井守版的兩部動畫《攻殼機動隊》劇場版，則又使九龍城寨成為了與東京並稱的賽博龐克文化“聖地”。
近幾年，在對岸的重慶也成為了賽博龐克愛好者心目當中的聖地之一。前不久，一部由網友創作，以重慶與賽博龐克為主題的短片就在網路上引起了熱議。
那麼你是否有想過，但為什麼誕生於美國的賽博龐克文化，會從一開始便帶有如此多的東亞元素？為什麼遠離美國的東京、九龍寨城和重慶會成為賽博龐克聖地呢？
這篇文章，便帶大家梳理一下賽博龐克的前世今生。
西方的眼睛，陌生文字的“異世界”
與發表於1984年，充斥著大量日本元素的《神經漫遊者》不同，當菲利普·狄克在1968年發表他的《仿生人會夢見電子羊嗎？》時，他認為自己寫出的是一部雷蒙德·錢德勒風格的美式硬漢派科幻小說，作品的背景在舊金山，講述了以追捕仿生人為業的里克·德卡德，在一系列遭遇中漸漸對自己的工作產生懷疑，最後對自己身份也產生懷疑的故事。
但到了1982年，狄克的小說被改編成電影時，故事的標題不僅被嫁接到了艾倫·E·諾斯的小說《銀翼殺手》（The Bladerunner）上，背景也從舊金山變成了洛杉磯，在場景上大量借鑒了東亞的元素。電影《銀翼殺手》的背景設計成了賽博龐克美學的另一發端，摩天大樓間令人感到不適的東亞面孔投影也成為了經典要素，被之後的作品所繼承。
為何在80年代科幻作品中，日本元素會井噴般地出現？這對於了解那個年代的觀眾來說似乎是不言自明的，20世紀80年代是日本從經濟到科技都突飛猛進的時代，以豐田為首的汽車企業衝擊著赤字不斷擴大的美國市場，索尼，日立和Nikon等科技企業重新定義著消費電子的起跑線，膨脹的房地產泡沫使得東京皇居的地價可以買下整個加利福尼亞。
作為二戰戰敗國的日本，似乎在以一種合法卻不可阻擋的勢頭捲土重來。如果說狄克寫作《仿生人會夢見電子羊嗎？》的60年代，美國還仍陷於冷戰初期的核陰影之下的話，那麼《銀翼殺手》上映的80年代，日本對美國的衝擊則不亞於另一種意義上的核武陰影。因此，以80年代的眼光來看，如果賽博龐克的設想最終成真，那麼它必然發生在日本，發生在東京。
但當我們從單純的時代背景中跳出，將視線放在更宏觀的東西方文化差異之中，便會發現日本文化對賽博龐克的影響，又遠不止是經濟騰飛和科技霸權那麼簡單。
出演了2017版《攻殼機動隊》的斯嘉麗·約翰遜，曾在早年參演過一部同樣以日本為背景的文藝片，《迷失東京》。
這部電影講述了美國一位過氣中年明星，為拍三得利威士忌的廣告隻身前往東京的故事。在缺少家人陪伴，語言不通的異國他鄉，前所未有的孤獨湧入他的內心。
就在此時，他遇到了一名同樣來到異國他鄉的落寞女孩，兩人在身處東京的孤獨感中產生了微妙的情愫，但囿於各自的家室和戀人，他們的感情戛然而止，停在了新宿的清晨。
《迷失東京》的英文片名是 Lost in Translation ，並且電影並沒有為任何日語對白附加字幕。顯而易見，除了表現中年大叔與年輕少婦間的曖昧外，電影核心的主題不外乎日本這一場景和日語這一獨特語言為西方人帶來的陌生感。對於長期以來沉浸在西方中心語境裡的人來說，無論是日語假名，還是援引自中國的漢字，都如同失落的瑪雅文字一般難解而神秘。
而與瑪雅不同的是，日本陌生而難懂的文字，與其現代而發達的城市觀感融洽地共存著。東京這個與西方完全不同的陌生文明，卻有著遠超西方的科技水平。這種複雜且矛盾，難以置信的體驗，以西方的眼睛看來，或許也只有“賽博龐克”一個名詞可以形容了。
無獨有偶，菲利普·狄克的另一部代表作《高堡奇人》（The Man in the High Castle）中，東亞元素的《易經》也串聯起了整個主線。在虛構的世界觀中，有人根據《易經》推算出了更接近史實的故事，這引出了狄克對互為表裡的真實與虛構間“莊周夢蝶”般的思考。
顯然，在西方人的眼中，這部誕生於東亞，以完全陌生的文字書寫的奇書，被加上了神秘的宿命論意味，搖身一變成了對未來世界的預言。
幾乎完全陌生的語言和文化，與令人讚嘆的科技發展水平，這兩個看似完全對立的因素，竟然同時出現在了80年代的東亞，遙遠而神秘的傳說和對未來科技的幻想互相貫通，成了那個時代的科幻作者們發揮想像的肥沃土壤。名為“賽博龐克”的藝術之花，也便在其中綻放了。難怪在小說完全沒有提及日本的情況下，狄克在看到《銀翼殺手》電影版的場景設計後也會毫無怨言，反倒大呼“這和我想像的場景完全一樣”。
而當這種文化視角被引入日本後，文字上的陌生感也便隨之消失了。日本的賽博朋克文化，從一種對陌生文化的獵奇心理，逐漸轉變為對大公司壟斷下社會的思考和擔憂。
在這其中，最有名的莫過於《攻殼機動隊》那望而生畏的思辨遊戲了。
東方的眼睛，孤立個體社會
1984年3月18日，日本知名食品公司江崎格力高的社長江崎勝久，被三名持槍的男子綁架。不過，沒過多久江崎勝久便自行逃脫，並且報了警。但僅僅過了半個月，江崎勝久又在家中收到了恐嚇信。2天后，格力高辦公大樓和倉庫先後被縱火。
此後，勒索犯們自稱“怪人21面相”，並漸漸擴大了犯罪目標。他們先後給各大報社寄去挑戰書，聲稱如果不支付贖金，就向格力高的食品中投放劇毒的氰化物。警方緊急排查各家商店中的格力高食品，結果真的發現了被投放氰化物的巧克力。這件事在日本引起了巨大恐慌，格力高股價暴跌，損失超過50億日元。
事情到這裡只是一個開始，繼格力高之後，日本的幾家知名食品企業，森永，HOUSE和不二家也先後遭到勒索，內容與格力高類似，如果不支付贖金，就在他們的事品中投放氰化物。這一事件最終以非常戲劇化的方式告一段落：曾意外錯失逮捕罪犯良機的滋賀縣警部長，在退休當天自殺身亡，而被勒索當事人之一的HOUSE公司社長，則意外死於日本航空123空難，而被稱為“狐目男”的嫌疑人，則至今未被查明。
這便是曾轟動一時的“格力高·森永事件”。在這之後，日本各地不斷有模仿犯事件出現，超過444起模仿犯罪嫌疑人都自稱“怪人21面相”，向食品企業寄去勒索信。再加上當事企業之一的森永曾有過“砷中毒事件”的黑歷史，於是這群引起恐慌的犯罪分子，搖身一變，成了反抗日本大公司社會的“義賊”。
是不是覺得這個故事似曾相識？沒錯，“格力高·森永事件”便是《攻殼機動隊》中著名的“笑面男事件”的原型之一：一名手段高超的黑客，為了揭露政府在“電子腦硬化症”上隱藏的巨大陰謀，將自己隱藏在“笑面男”的面具之下，並帶動了全社會的模仿犯罪，最終推翻了隱藏真相的幕後高官。
這群互相之間並無聯繫，卻不約而同地化身“笑面男”的模仿犯們，則擁有了一個專有名詞：STAND ALONE COMPLEX，意為“孤立個體的集合體”。
日本有著與美國完全不同的社會形態，集體主義與無緣社會這兩個看似矛盾的形式毫不違和地並存。正因如此，日本在文化藝術上對社會中個人存在問題的探討也遠比美國深入。比起個人英雄主義盛行的美國，他們更能理解一個人為什麼會成為大企業與大社會中的一枚零件，為什麼會成為集體中的無機物。而這些零件，這些無機物，又往往會因為共同的屬性與心理狀態，從而不約而同地進行著集體主義式的犯罪，並將自己隱藏在假面之下。
如果說美國的賽博龐克從人的義體化視角切入“人的定義”問題的話，那麼日本則更進一步，從社會中個人的存在出發，引申出了屬於東方特有的賽博龐克哲學。神山健治在“笑面男”中提出的問題是：“即使身體絲毫未經改造，但作為社會零件之一的我們，在集體中消隱自我的我們，究竟能否被稱為’人’呢？”而押井守的《無罪》則從另一端發問：“那些被植入有限意識的人偶們，那些僅僅比人類缺少了’Ghost’的玩具們，又能否被當作’人’看待呢？”
美國和日本在賽博龐克藝術中的巨大區別，實際上是兩個社會間的巨大區別，就像公安九課成員的不同義眼一樣，用什麼樣的眼睛，便能看到什麼樣的社會。
從九龍寨城到霧都重慶，從“Cyberpunk”到“Cyberpop”
敘述至此，我們引言中提到的“九龍寨城”似乎還沒有戲份，但它在賽博朋克藝術中獨一無二的地位卻是如何都繞不開的。如果說東京代表著“神秘與科技感”，定義了什麼是“Cyber-”的話，那麼九龍寨城則以其獨特的存在方式與社會形態，定義了什麼是“Punk”。
這座流行文化史上影響力最大的貧民區，前身是晚清政府的軍事駐地。隨著香港逐漸成為英國的租借地，九龍寨城成了清政府孤懸於租界中的一座飛地。在動蕩的20世紀中，這片區域逐漸在中英的政治博弈中成為了棘手的“三不管地帶”，黑幫，毒品，乃至無證醫生們盤踞在違建的鋼筋水泥中。最極端的時候，這片僅僅0.026平方公里的狹小區域中居住著數萬人，成為全世界人口密度最高的地區。
這片區域以往被俗稱“九龍城寨”，因發掘出刻有“九龍寨城”的石匾文物，而被官方定名為“九龍寨城”。1994年，九龍寨城被完全拆除，原址被建成市民公園。
但出人預料的是，這片令人恐懼的“罪惡之城”，在它歷史即將終結的最後幾年，竟然奇蹟般地朝著一種非秩序的秩序發展。20世紀80年代，九龍寨城的犯罪率開始下降，城中的自治組織開始成型，醫生，工匠，小商人們逐漸在這個複雜的立體空間裡找到了自己的生存方式。甚至為了與當時的英佔香港政府劃清界限，表達自己屬於中國的政治立場，成立了一個“人民代表大會”。
九龍寨城在非秩序中創造秩序，在廢墟中重建組織，在“三不管地界”裡發展出自成一體的生態。直接啟發了其後幾乎所有賽博朋克作品中的社會形態。而其中特有的無證醫生體系，又糅雜了人們對於“義體改造”的想像，成功地融入進了“Cyber-”的框架之中。
能稱作“Cyber-”的地方或許有很多，但能在後面加上“Punk”的，大概只有九龍寨城了。
義體改造即以機械器官代替人體的自然器官，《銀翼殺手》（TheBladerunner）中的“Blade”意為“手術刀”，是義體改造的靈感來源之一。
一直以來，作為賽博龐克藝術的兩大發源地，東京與九龍寨城的地位自然不言而喻。然而最近幾年，有一座城市的聲量絲毫不輸前兩者，那便是重慶。誠然，如果我們親臨這座霧都，充滿立體感的街道，穿樓而過的李子壩輕軌，千廝門橋下的嘉陵江匯入長江，瀰漫起的濃霧籠罩整座山城，便會感到“賽博龐克之城”是實至名歸了。
與重慶一道，“賽博龐克感”這個詞也迅速佔據了大眾的視野。粉色與藍色的碰撞，瀰漫在倒影中的霓虹燈，破舊棚戶區背後的摩天樓，甚至是雨霧中駛過的豪華轎車與撐傘而過的匆匆行人，統統被視為“具有賽博朋克感的”。由此引申，“社會主義朋克”等一系列仿造詞也成人人掛在嘴邊的流行語，創造了無數的熱點。
或許我們可以說，賽博龐克，已經從科幻藝術下的亞文化類型漸漸成為一種流行文化。如果東京在威廉·吉布森筆下定義了“Cyber-”，九龍寨城在它特殊的社會形態中定義了“Punk”，那麼重慶則伴隨著著一波又一波的流行風潮，將“Punk”的含義逐漸消解，轉變成了“Pop”。
有人會覺得這種流行使得賽博朋克喪失了原本的內涵，無論是義體改造還是人的異化，賽博朋克一直以來都包含著人類倫理學的矛盾，和對資本主義社會的反叛，這是單純的視覺形象無法概括的。但流行文化中的賽博朋克，似乎早已沒有了社會學與哲學式的思辨，只留下不痛不癢的視覺外殼。也難怪會有人認為《Cyberpunk 2077》只是披著賽博龐克外衣的《GTA5》了。
不過，賽博龐克真的僅僅成為了流行文化嗎？
現實與科幻夾縫中的賽博龐克
回望這一科幻類型發展至今的幾十年，似乎當時設想的許多科技成果直到今天也未能成真，迴旋車沒能代替汽車，人工智能與圖靈測試也遠未能比擬仿生人和沃伊特·坎普夫量表，《銀翼殺手》中羅伊·貝蒂臨死前，口中呢喃的獵戶星座端沿燃燒的戰艦與唐豪瑟之門的暗夜仍僅僅停留在幻想。
賽博朋克世界似乎如可控核聚變一般，有著永遠推延的50年。以至於《銀翼殺手2049》不得不將時間設定從2019年改為2049年。
但另一邊，我們有了菲利普·狄克在當時根本無法想像的移動互聯網。我們以VR技術實現了共鳴箱，創造了功能性磁共振（fMRI）去窺探大腦活動，以取代原始的心理量表。我們的個人數據，健康狀況，每日的作息，都被貼上標籤，分門別類地存儲在大科技公司的服務器裡，我們在社交網絡一次次地成為STAND ALONE COMPLEX，帶著“笑面男”的頭像。甚至知名作家安德魯·卡普蘭，也在不久前成為了首個數字人類，永遠生存在雲端。
賽博朋克成為了流行文化的原因，或許在於它的設想早已成了不得不面對的現實。我們不能再以科幻的視角去看待賽博龐克提出的問題了，它就站在我們眼前，不管我們是否已經準備好去接受它。
