《幹話力》是台灣電影行銷人王師於2024年出版的自傳文集，不是教人講笑話，也不是把成功案例整理成可直接複製的票房公式。全書以二十年電影工作為主線，回看他如何從公關、發行與影展工作進入製片和監製位置，也記錄台灣電影從院線、紀錄片熱潮一路走到串流競爭的產業變化。
書中最重要的判斷是：電影行銷不能在作品完成後才臨時加上一層宣傳。片名、定位、發行檔期、海報、預告、媒體、公關活動、群眾募資、地方社群與戲院排片，都是作品和觀眾建立關係的不同階段。行銷能放大電影已有的力量，不能憑空替一部作品創造它沒有的故事與情感。
- 《幹話力》作者為王師，莊永新繪圖，木馬文化於2024年6月5日出版，紙本約224頁。
- 王師2003年正式投入電影行銷，後成為牽猴子共同創辦人，長期參與台灣劇情片與紀錄片發行。
- 全書不是行銷技巧清單，而是以七個職涯階段整理電影、產業與個人選擇。
- 主要案例包括《海角七號》、《牽阮的手》、《看見台灣》、《怪胎》、《悲情城市》與《返校》。
- 王師強調電影行銷不能只服務自己喜歡的作品；專業要求每部片都接受完整工作紀律。
- 紀錄片行銷的關鍵，是找到已經關心題材的社群，再把議題轉成進戲院的理由。
- 政治、歷史與地方題材不能只靠立場動員，仍需要人物、情感與可被一般觀眾理解的故事。
- 串流時代提高戲院的時間與金錢門檻，發行者必須更清楚回答「為什麼需要現在進戲院看」。
這篇文章在談什麼？ 《幹話力》是什麼書？整理王師、牽猴子與《海角七號》《看見台灣》《怪胎》《悲情城市》《返校》等七章電影行銷案例。
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文章實體化：《幹話力》在講什麼？王師20年電影行銷、牽猴子與七部片的發行課
本文以「《幹話力》在講什麼？王師20年電影行銷、牽猴子與七部片的發行課」中的作品、人物、場景與製作選擇為核心，補回畫面、角色、創作團隊和產業位置。
- 作品實體：交代片名／劇名、角色、演員、導演、平台或發生場景，讓討論有可追索對象。
- 觀看線索：把敘事節奏、表演、攝影、造型、音樂或市場策略連到具體段落。
- 解讀邊界：區分作品明示內容、創作者／演員說法與評論者的推論。
上映、入圍、平台上架、合作品牌與票房等資訊會變動，應以片商、影展、平台或品牌最新公告核對。
《幹話力》基本資料
| 書名 | 《幹話力》 |
|---|---|
| 作者 | 王師 |
| 繪者 | 莊永新 |
| 出版社 | 木馬文化 |
| 出版日期 | 2024年6月5日 |
| 頁數 | 224頁 |
| ISBN | 9786263146662 |
| 類型 | 電影產業、自傳文集、發行與行銷工作紀錄 |
出版社將本書定位為王師第一本「幹話自傳文集」，內容涵蓋二十年電影行銷工作、台灣電影產業變化、海報與照片，也強調它不是笑話大全、成功傳記或行銷祕笈。
這項定位很重要。讀者可以從書中整理方法，但每個案例都受到作品本身、上映年份、媒體環境、社會議題和團隊關係影響。把《看見台灣》或《返校》的成功方法原封不動搬到另一部電影，通常不會得到相同結果。
王師畢業於台灣大學工商管理學系，退伍後曾短暫進入外商公司，因工作內容與個人興趣不合而離職。中央社專訪記載，他於2003年正式投入電影行銷，後來參與影展、戲院排片、電影公關、發行、製作與監製工作。
2011年，他與李烈、馬天宗共同成立牽猴子整合行銷。公司長期以台灣電影、紀錄片與文化內容為主要工作範圍，參與作品包括《看見台灣》、《總舖師》、《返校》、《怪胎》、《咒》、《周處除三害》與《青春18×2 通往有你的旅程》等。
將這些作品全部歸功於單一行銷人並不準確。電影票房來自創作、演員、檔期、戲院、媒體、發行、口碑和社會氣氛共同作用。王師在書中提供的價值，是從發行端說明團隊如何判斷觀眾、承擔失敗，並在有限條件下替作品增加被看見的機會。
書名的「幹話力」是什麼？
書名延續王師在社群與工作場合的說話形象，但「幹話力」並不是用誇張語言掩蓋內容。它更接近一種將複雜工作講成人能聽懂、願意繼續談下去的能力。
電影團隊和一般觀眾使用的語言不同。創作者可能談角色弧線、鏡頭語法與製作困難，觀眾先看到的卻是一張海報、一句文案或朋友轉傳的影片。行銷人需要在兩者之間翻譯，也需要用幽默降低合作現場的壓力。
幽默仍有邊界。當作品涉及政治創傷、動物、環境、死亡或真實人物，行銷必須知道哪些內容能被轉成話題，哪些需要保留尊重。幹話可以讓人靠近，不能取代事實與責任。
七章如何整理王師的電影職涯？
| 章節案例 | 主要職涯階段 | 可以讀到的行銷問題 |
|---|---|---|
| 《革命前夕的摩托車日記》 | 決定進入電影產業 | 個人熱情如何轉成可以長期工作的職業選擇 |
| 《海角七號》 | 接觸台灣電影發行 | 本土作品如何被市場辨認，故事和時代情緒如何相遇 |
| 《牽阮的手》 | 理解電影、政治與土地 | 政治紀錄片如何超越同溫層，讓人物先於立場被看見 |
| 《看見台灣》 | 紀錄片票房與社會動員 | 影像奇觀、環境議題、教育和企業社群如何形成觀眾 |
| 《怪胎》 | 從發行進入製作 | 沒有適合的電影可發行時，團隊如何轉向製作與新技術 |
| 《悲情城市》 | 作者電影與數位修復 | 舊片如何重新定位，記憶、經典與新觀眾如何連接 |
| 《返校》 | 處理高風險題材與下一階段 | 遊戲改編、政治歷史、年輕觀眾與大眾市場如何同時成立 |
這種章節設計使《幹話力》不只是案例回顧。每一部電影都對應王師職涯位置的改變，也反映台灣電影產業在不同時期面對的主要問題。
《海角七號》帶來的第一堂發行課
《海角七號》是台灣電影市場的重要轉折，也使大量觀眾重新相信本土故事能成為商業事件。王師將它放在「接觸國片發行的緣分」章節，重點不是宣稱某套行銷方案創造奇蹟，而是理解發行工作如何接住作品已經存在的能量。
電影同時包含小鎮、音樂、愛情、日本殖民記憶、地方人物與台灣語言。行銷不必把所有內容塞進一句文案，需要先讓觀眾辨認最容易靠近的情緒，再讓口碑逐步展開其他層次。
這個案例也說明，票房不是上映首週的單次結果。當觀眾開始推薦、地方社群產生認同、媒體找到人物故事，電影會從一項商品變成共同事件。發行團隊的工作，是替這些連結保留時間和曝光空間。
《牽阮的手》：政治電影如何離開同溫層？
《牽阮的手》涉及台灣民主、政治運動與一對夫妻的生命。政治題材最容易只吸引原本同意作品立場的人，也可能使不同立場觀眾在理解人物前便先拒絕。
有效入口通常不是把立場喊得更大聲，而是先讓人物關係成立。婚姻、家庭、年老、照顧和長期共同選擇，能讓觀眾從生活經驗理解政治如何進入一個人的身體與家庭。
這不表示政治可以被抽掉。行銷需要誠實說明作品觀點，也要讓觀眾知道電影提供的不只結論，而是特定人物如何活過一段歷史。
《看見台灣》為什麼能把紀錄片做成票房事件？
《看見台灣》以空拍影像重新呈現山脈、海岸、城市、農地與環境破壞，創下超過新台幣2億元票房。中央社資料將它列為王師與牽猴子的代表性行銷案例。
作品的市場入口至少包含四層：
- 視覺奇觀：空拍讓觀眾看見熟悉土地的陌生尺度。
- 環境議題：污染、開發與土地傷痕提供公共討論。
- 教育與家庭：電影適合學校、親子與地方團體共同觀看。
- 身份認同：「看見台灣」本身便是一項邀請觀眾重新認識所在地的承諾。
紀錄片行銷不必假裝作品是劇情娛樂片。更有效的方法，是找到已經關心土地、教育、攝影、旅行或地方議題的人，再把分散社群轉成共同進戲院的理由。
《怪胎》：發行公司為什麼開始製作電影？
《怪胎》章節對應牽猴子從發行、行銷進一步參與製作。出版社目錄以「沒有機會發行的電影，我們就自己製作一部」概括這個轉折。
發行端長期接觸觀眾反應、票房和市場缺口，確實可能比單一創作團隊更早看見某些題材機會。進入製作後，原本在上映前才提出的問題，必須提前到劇本與開發階段：
- 觀眾能否用一句話理解核心設定？
- 視覺形式是否能形成海報、預告與市場辨識？
- 題材的特殊性會增加吸引力，還是限制觀眾？
- 製作規模能否和預期市場匹配？
這種市場思考不必降低創作價值。問題在於，觀眾研究應協助作品找到清楚形式，而不是把所有劇本改成已成功電影的複製品。
《悲情城市》：經典修復如何找到新觀眾？
數位修復電影面對兩種觀眾：已經看過、希望重新進戲院的人，以及只知道經典地位、從未真正看過的年輕觀眾。兩者需要不同入口。
對舊觀眾，修復版本提供重新體驗畫面、聲音與集體記憶的機會；對新觀眾，行銷不能只反覆強調「偉大」與「必看」，還需要說明作品和當代生活、台灣歷史及影像文化的關係。
經典行銷最容易犯的錯，是把尊敬變成觀看門檻。當一部片被包裝成需要先懂電影史才能接近，新觀眾會提前退出。修復發行的任務，是保留作品複雜度，也替第一次觀看的人提供足夠背景。
《返校》：高風險題材如何進入大眾市場？
《返校》同時涉及熱門遊戲改編、校園恐怖、白色恐怖歷史與年輕觀眾。每一項元素都能成為入口，也可能彼此衝突。
遊戲玩家關心改編是否尊重原作，歷史觀眾在意政治與記憶是否被簡化，一般觀眾則需要明白這是一部可以獨立觀看的電影。行銷若只依賴遊戲知名度，會限制新觀眾；若避談政治，又會破壞故事核心。
《返校》的案例顯示，市場規模和題材敏感度不必互相排斥。前提是宣傳、創作與發行對作品核心有共同理解，並願意承擔不同觀眾提出的問題。
電影行銷人和影評人有什麼差別？
王師回憶入行時被提醒：「做電影的人，不是影評人。」這句話並非禁止行銷人判斷作品，而是強調職業責任不同。
影評人可以公開說明自己為何喜歡或不喜歡一部片；行銷人接受工作後，必須在合法、誠實且不扭曲作品的前提下完成發行。王師指出，一間公司每年需要發行多部電影維持營運，不能因個人偏好便降低工作標準。
這也是電影行銷最實際的矛盾：你需要理解作品不足，卻不能只停在批評；需要找到觀眾，也不能承諾電影無法提供的內容。
電影行銷能決定票房嗎？
不能單獨決定。王師在中央社訪問中形容，電影行銷是失敗率高於成功率的行業，作品賣座時多半被認為是電影拍得好，票房失敗時行銷卻常被要求負責。
票房至少受到以下因素影響：
- 作品本身的故事、演員和完成度
- 上映日期、競爭電影與戲院場次
- 預告、海報、片名與媒體曝光
- 首批觀眾口碑與社群傳播
- 社會事件、議題熱度和不可預測的時機
- 票價、交通、串流和其他娛樂選擇
行銷的責任是提高正確觀眾看見作品、理解作品與採取購票行動的機率，不是保證任何電影都能成為億萬票房。
串流時代，電影發行變難在哪裡？
王師指出，居家設備與串流品質提升後，進戲院不再是一般觀眾最自然的娛樂選項。觀眾需要支付票價、交通與完整時間，電影必須提出更清楚的必要性。
這使市場逐漸兩極化。大型奇觀、強IP與事件電影較能說明戲院價值；另一端則是非常獨特、能形成社群與口碑的小型作品。中等規模、沒有清楚辨識的電影最容易被串流替代。
發行者因此需要更早參與。上映前才問「這部片要賣給誰」往往太晚，題材、預算、片長、卡司、類型與首波受眾應在開發階段便開始討論。
《幹話力》對內容工作者有哪些實際方法？
- 先找作品承諾：觀眾付出時間後會得到什麼情緒、故事或經驗？
- 區分核心與入口：核心是作品不能失去的內容，入口則可依不同觀眾改變。
- 從具體社群開始：地方、職業、興趣、議題和原作粉絲，比「所有人都適合」更可執行。
- 讓海報、預告與文案說同一件事：視覺和文字必須建立一致期待。
- 保留觀眾轉述空間：有效定位應讓看完的人能用自己的話推薦，而非只能複製官方口號。
- 每天更新市場判斷：王師持續閱讀票房報表和產業新聞，也刻意和年輕同事交流，避免只依賴過去成功經驗。
- 承認不可控因素：行銷需要分析和紀律，也需要接受票房包含時機與運氣。
這本書有哪些限制？
《幹話力》以個人職涯和成功案例為主，讀者會較少看到完整票房成本、媒體投放數字、戲院拆帳、失敗專案資料和不同團隊成員的相反觀點。它適合理解電影行銷人的工作倫理與產業記憶，不是完整的電影發行財務教材。
另一項限制是，代表案例多已成為台灣電影史的重要作品。這些電影本身具有題材、時代與創作優勢，一般小型專案不能只模仿活動形式，便期待得到相同票房。
書中方法最適合被轉化為判斷順序：先理解作品，再理解觀眾，最後才選工具。若把案例縮成「做群募」「找名人」「製造話題」，便會失去王師二十年經驗裡最重要的部分。
適合哪些讀者？
- 想理解台灣電影發行、宣傳與票房工作的人
- 準備製作劇情片、紀錄片或影集的創作者
- 負責海報、預告、社群、公關或群眾募資的工作者
- 關心《看見台灣》、《返校》、《怪胎》等作品幕後產業脈絡的觀眾
- 想理解台灣電影從院線走向串流變化的讀者
站內閱讀路線
- 台北電影節怎麼看？：理解影展如何安排片單、競賽與產業活動，替電影建立第一批觀眾。
- 電影攝影指導在做什麼？：從劇本、勘景、拍攝到調光理解創作端如何完成影像。
- 魏德聖的電影財務邏輯：補充票房、製作規模與文化影響之間的現實張力。
常見問題
《幹話力》是行銷教科書嗎？
不是。出版社將它定位為王師第一本自傳文集，以電影工作經驗和產業故事為主。讀者可以整理方法，但書中沒有提供能直接套用的標準票房公式。
王師是牽猴子的創辦人嗎？
是共同創辦人之一。公開資料記載，他在2011年與李烈、馬天宗共同成立牽猴子整合行銷。
書中談到哪些電影？
七個主要章節分別以《革命前夕的摩托車日記》、《海角七號》、《牽阮的手》、《看見台灣》、《怪胎》、《悲情城市》和《返校》串起作者職涯。
《幹話力》什麼時候出版？
木馬文化於2024年6月5日出版，紙本約224頁，另有電子書版本。
電影行銷可以救一部不好看的電影嗎？
行銷能提高曝光、建立正確期待與找到觀眾，不能長期取代作品品質。若宣傳承諾和電影內容差距過大，首波注意力也可能迅速轉成負面口碑。
紀錄片行銷和劇情片有何不同？
紀錄片通常需要先辨認議題、地方、教育或專業社群，再把已有關注轉成觀看行動。劇情片則較常從類型、演員、人物關係和情緒承諾建立入口。
《幹話力》真正記錄的是電影如何走到觀眾面前
《幹話力》表面上是王師的個人故事，實際記錄了一條台灣電影很少被完整說明的路徑：電影拍完後，如何被命名、定位、排片、報導、討論、購票與記住。
《看見台灣》的環境動員、《返校》的遊戲與歷史、《悲情城市》的經典修復，以及《怪胎》從發行走向製作，都沒有共享一套簡單話術。它們共享的是同一項工作倫理：先承認每部作品不同，再替它找到能夠理解這份不同的觀眾。幹話可以成為開場，真正讓電影留下來的，仍是作品、判斷與長期累積的信任。
資料來源
- 讀書共和國／木馬文化：《幹話力》正式書籍介紹、作者與出版資料
- 華藝電子書：《幹話力》完整七章目錄與書籍分類
- 三民書店：《幹話力》頁數、ISBN與紙本規格
- 中央社：王師二十年電影行銷經歷、入行背景與串流時代觀察
- 中央社：牽猴子、《看見台灣》《總舖師》票房案例與電影行銷工作限制
- 崑山科技大學／中央社訊息平台：牽猴子成立、工作範圍與王師的觀眾觀點
- 中央社：王師從電影公關、排片到監製的職涯脈絡
資料說明：出版日期、頁數、目錄與出版社定位依正式書籍資料；職涯、公司與票房案例依中央社及公開講座紀錄。各章的電影行銷方法與限制為依據書目結構及作者訪談提出的編輯整理。
把電影行銷看成翻譯工作：作品、產業與觀眾之間的三種語言
《幹話力》最值得延伸閱讀的地方，是它把電影行銷從「想一句好文案」拉回一整條工作鏈。創作者談的是角色、場面調度、拍攝條件與作品想處理的問題；發行端面對的是檔期、戲院、預算、媒體和觀眾；觀眾最先接觸的，則可能只是一張海報、一段預告或朋友分享的一句話。三種語言不會自然互通，行銷人的工作便是把作品的核心翻譯成觀眾願意靠近、也不會被誤導的入口。
這種翻譯不是把複雜內容削成口號。好的宣傳應該讓人先知道「我為什麼可能對它有興趣」，再把足夠的背景交給觀眾自己判斷。像《看見台灣》可以從空拍影像、土地記憶或環境議題進入，《返校》可以從遊戲改編、校園恐怖或歷史創傷進入；不同入口都必須回到同一部作品，而不是為了擴大觸及而各自發明一個互不相容的電影。這也是電影行銷與一般流量操作的差別：前者要建立期待與作品的對應關係，後者若只追求點擊，可能反過來製造錯誤期待。
「不能因為不喜歡就少做」的專業倫理
中央社對王師的訪談提到，電影工作者不是影評人，團隊不能只替自己喜歡的作品投入；三民網路書店的書籍介紹則把《幹話力》定位為二十年電影產業經驗的分享，而不是笑話大全、成功傳記或行銷祕笈。把兩項資料放在一起看，便能理解這本書的職業核心：個人品味可以影響判斷，但不能取代對委託、團隊和觀眾的責任。
這並不表示行銷人必須假裝每部片都完美。相反地，專業工作需要更早辨識作品的限制：題材是否難以用一句話說明？上映檔期是否會讓觀眾流失？預告片是否過度承諾？某個笑點是否會掩蓋真實人物的傷痛？當團隊願意把這些問題說清楚，宣傳就不只是包裝，而是協助作品找到合適的觀看情境。失敗也因此不應只歸咎於聲量不夠，還要回頭檢查定位、受眾、發行節奏與作品承諾是否彼此一致。
從案例學習，但不要複製票房公式
書中案例之所以有用，不是因為它們可以直接變成下一部電影的操作手冊，而是因為每個案例都暴露了不同的條件。《海角七號》遇到的是本土故事、地方情感與市場重新尋找國片信心的時刻；《看見台灣》結合影像奇觀、環境議題、學校與社群；《返校》則必須同時面對遊戲玩家、歷史記憶與沒有玩過原作的大眾。若只記住「做議題」「找社群」或「製造話題」，就會漏掉作品內容、時代情緒與團隊執行力。
因此，讀者可以用一張簡單的檢核表重看這些案例：作品最不可替代的體驗是什麼？哪一群人已經對這個問題有感？他們為什麼要在這個時間進戲院，而不是等串流？宣傳素材是否把真實的觀看體驗說清楚？上映後，團隊是否能聽見口碑中的具體問題，而不是只看總聲量？這些問題不會保證票房，卻能把「成功」從神話拆回可檢查的選擇。
讀者可以怎麼使用這本書
如果讀者是創作者，可以把每一章當成開發與發行前的提問：我的故事要讓誰先靠近？哪一個角色或場景能讓陌生觀眾理解作品的情緒？如果讀者是行銷或影展工作者，可以觀察王師如何在喜好、責任與市場條件之間做取捨。一般觀眾則可以把它當成一個反向閱讀工具，理解一張海報、一個片名與一場首映活動背後，為何需要長時間協調。
這樣讀《幹話力》，就不會只把王師的幽默當成個人風格，也不會把牽猴子的案例誤認成一套可以複製的成功模板。真正留下來的，是一種對電影保持熱情、對市場保持清醒、對觀眾保持誠實的工作方法。書名裡的「幹話」可以讓人輕鬆進場，但能不能讓對話繼續，最後仍取決於內容是否經得起追問。
本段資料與圖片來源
書籍基本資料與封面辨識參考三民網路書店《幹話力》商品頁；王師的電影行銷職涯與工作觀點，另參考中央社專訪。本文對行銷倫理、案例條件與閱讀方法的延伸，屬於編輯分析，不等同於作者或出版社的宣傳文案。
從作品、形式到產業：延伸閱讀「《幹話力》在講什麼？王師20年電影行銷、牽猴子與七部片的發行課」
文化作品的影響力不只來自故事或旋律，也來自形式、製作條件與觀眾如何重新使用它。讀完本文後，可以把作品拆成可觀察的層次，避免只用「好看」「洗腦」或「經典」做結論。
| 分析面向 | 要追問什麼 | 可查找的證據 |
|---|---|---|
| 形式 | 作品用哪些鏡頭、聲音、節奏或角色安排製造感受？ | 構圖、剪輯、編曲、表演、敘事與重複意象 |
| 製作 | 哪些人、技術與資源讓作品成形？ | 導演／製作名單、錄音、特效、場景與分工 |
| 流通 | 作品如何被平台、影展、社群或粉絲重新包裝？ | 發行渠道、字幕、剪輯、翻唱、票房與討論 |
| 影響 | 作品改變了哪些觀看習慣，又留下哪些限制？ | 比較作品、受眾回應、類型慣例與反例 |
這樣讀作品，能同時保留感受與證據：先說清楚作品怎麼運作，再說明它為何在特定產業與觀眾關係中產生影響。
增量閱讀：電影行銷不是把電影說得更大聲，而是替作品找到可進入的路
把《幹話力》放回今天的內容環境，它最值得補上的問題不是「有哪些成功案例可以模仿」，而是電影行銷如何在作品、觀眾與上映制度之間搭橋。宣傳不能替電影創造不存在的情緒，但可以讓觀眾更快理解：這部作品要我帶著什麼期待進場？
這也解釋了為什麼片名、海報、預告、媒體訪問、社群內容、首映活動與戲院排片不能被拆成互不相干的任務。它們共同建立一個承諾，再由電影本身決定觀眾願不願意把承諾轉成口碑。
王師的職涯案例適合被讀成判斷順序：先辨認作品真正的核心，再找最容易靠近的觀眾入口，最後選擇媒體與活動工具。把《海角七號》《看見台灣》或《返校》的外在形式直接複製到另一部片，反而會忽略每個案例的題材、時代、社群與上映條件。
因此，《幹話力》比較像一份電影工作者的現場筆記，而不是保證票房的教科書。讀者可以從書中借用提問方式，卻仍要回到自己的作品，回答「為什麼是現在、為什麼要在戲院、為什麼是這群人」三個問題。
延伸核對
- 王師談電影行銷與《幹話力》的公開訪談：YouTube 影片。
- 另一場關於電影產業工作的對談：YouTube 影片。
增量觀察：電影行銷不只是曝光，而是替作品找到觀看入口
這一段補充把作品放回「形式—情緒—產業」三個層次閱讀。以下內容是依既有文章與作品呈現所做的文本分析，不把觀眾感受冒充成官方幕後資料；涉及人物、團隊、演出或製作分工的事實，仍以文中已列出的正式來源為準。
更值得追問的是：作品如何讓觀眾感覺到距離、親密、節奏或不安？答案通常不只在劇情／歌詞，而在鏡頭與聲音的停留、段落之間的切換，以及人物如何被放進具體空間。把這些細節拆開，能讓文章從「作品介紹」再往前走一步，變成可回看的閱讀工具。
三個可回查的閱讀角度
- 形式：留意剪接、構圖、節拍、聲線或段落如何安排注意力。
- 關係：觀察人物／創作者之間的選擇如何被空間、時間與資源限制。
- 餘韻：找出作品沒有替觀眾封口的地方，分清楚文本證據與個人解讀。
圖片補充：本圖是概念示意，不是作品劇照或人物肖像；它用來協助讀者進入本文的空間／聲音／關係問題，作品事實仍以文中來源與正式發行資料為準。
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